Течение импрессионизма возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за поражением Комунны и установлением буржуазной республики. Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К. Моне, К. Писсаро, Э. Дего, А. Сислей, О. Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством - искусством импрессионистов.

Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться только на представлении того, что он в ней видит, а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним в новом ощущении (в зависимости от погоды и времени суток) , поскольку "схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: "Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица".

На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. В связи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.

Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов явился пейзаж. Их новаторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и нюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая игра светотеней.

Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики, художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К. Моне "Впечатление. Восход солнца", по-французски impression - впечатление) , данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их выражений во французской поэзии конца 19 века рождается течение символизма. Его яркими представителями становятся: Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. Сонет Ш. Бодлера "Соответствие" является евангелием новой поэтики: Природа - некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи, Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад, Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.

Другие - царственны, в них роскошь и разврат, Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам Восторг ума и чувств дают изведать нам.

Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет" одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно расширенная лексика.

Отдельные элементы, неотъемлемы от понятия символизма, появились во французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление, в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет - значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ - вот мечта... " (С. Малларме) .

Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики символистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого находим в стихотворении П. Верлена "Искусство поэзии". Приводим его отрывок: "Сначала музыку! Певучий Придай размер стихам твоим, Чтоб невесом, неуловим, Дышал воздушный строй созвучий.

Строфу напрасно не чекань, Пленяй небрежностью счастливой, Стирая в песне прихотливой Меж ясным и неясным грань.

Ищи оттенок не цвета, Есть полутон и в тоне строгом В полутонах, как флейта с рогом, С мечтой сближается мечта.

Так музыку - всегда, везде!

Пусть будет стих твой окрыленным, Как бы гонцом души влюбленной К другой любви, к другой звезде. " В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается музыкальный импрессионизм. Основоположником этого направления стал К. Дебюсси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы, ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, выразительных средств.

Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М. Равелля, О. Мессиана) , но и у М. Фальи (Испания) , К. Шимановского (Польша) , Дж. Энеску (Румыния) , О. Респиги (Италия) .

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским поэтическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику развития.

Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколько тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К. Дебюсси и М. Равеля богат неразрешенными аккордовыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звукового колорита.